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聲樂

美聲唱法在演唱方法上又分豎唱法和橫唱法兩種。加之“卡拉OK”的引進，人們不用登上劇院或歌廳的舞臺，利用一套卡拉OK設(shè)備，在家里就可實現(xiàn)做“歌星”的美夢。所謂“豎”唱法是因為歌唱時嘴巴上下拉開，形成長條型或橢圓狀的O型； 喉嚨以上下打開為主，會厭充分“豎”起，聲音給人有“豎”或垂直的感覺。所謂“橫”唱法則是歌唱時嘴巴左右拉開，露上齒亦像在笑；喉嚨前后打開，不強調(diào)會厭充分“豎”起，而突出聲帶的張力——阻力為發(fā)音主體。由于聲帶的位置呈前后向，因而聲音則有“橫”的感覺。在歌唱實踐中是選擇“豎”唱法還是選擇“橫”唱法，主要是要根據(jù)每個人的具體生理條件及歌唱愛好者心目中所向往的聲音模式而定?？偠灾徽撨x擇哪種唱法，只要運用得法，都可能達到歌唱表演的i佳境界。譬如當(dāng)今世界男高音之i王，具有“歐洲三杰”美稱的帕瓦羅蒂、多明戈、卡雷拉斯，他們?nèi)说某m都屬于美聲唱法，但具體地說又有所不同?？ɡ桌故堑湫偷呢Q唱法，他在唱高音時嘴巴上下拉得特別長， 呈O型。帕瓦羅蒂是橫唱法的典型代表，他在唱高音時上齒始終是露出來的，而且口型是橫向拉開的。而多明戈則為折中，介乎于二者之間，但偏向豎唱法較多。又如，我國著i名男高音歌唱家施鴻鄂采用的是橫唱法，而歌唱家劉維維則選用的是豎唱法。因此說，選擇哪種唱法并不重要，重要的是怎樣才能掌握并運用好一種唱法，并使之達到一定的高度。

圣詠音樂是美聲唱法的萌芽美聲唱法起源于歐洲，它的產(chǎn)生不僅與歐洲音樂的發(fā)展過程有著密切聯(lián)系，而且作為人類文化意識形態(tài)的一部分，它同樣也是社會、時代發(fā)展的產(chǎn)物。換言之，如果沒有劇情的需要，這種真正的女中音是難以得到發(fā)揮的，所以真正優(yōu)i秀的女中音相當(dāng)稀少。13世紀(jì)前的歐洲音樂均為單聲部音樂，其中，古希臘的聲樂也以單聲部為主，并受到嚴格的詩歌韻律的支配，主要以獨唱、齊唱、領(lǐng)唱、說唱和吟唱為歌唱形式。在這一時期產(chǎn)生了諸如《荷馬史詩》、《伊利亞特》、《奧德賽》這樣出色的作品，它們是由盲人詩作者荷馬創(chuàng)作并以說唱的方式演唱的?？梢哉f這就是比較初期的聲樂表現(xiàn)形式。隨著古羅馬帝國不斷對外擴張，歐洲進入了長期的教會統(tǒng)治的時期，在歷史i上被稱之為“中世紀(jì)”，教會教義幾乎壟斷了一切思想意識領(lǐng)域，歌唱同樣成為各種的附屬品。古羅馬帝國擴張不僅帶來了領(lǐng)土的擴大，也為音樂世界帶來了許多來自亞洲、非洲、歐洲的優(yōu)i秀藝人及豐富的音樂文化，他們聚集到羅馬并使之成為當(dāng)時歐洲i大的音樂中心。當(dāng)時的教會演唱圣詩和朗誦《圣經(jīng)》，這就成為了早的合唱形式。教堂中用拉丁文演唱與相關(guān)的內(nèi)容即為被稱詠的音樂形式。公元590年，羅馬教皇格里高利一世選編、修訂了配合教儀的《唱經(jīng)本》，即著i名的《格里高利圣詠》，實際上相當(dāng)于規(guī)定了教堂中演唱教義的歌調(diào)。圣詠是歐洲聲樂藝術(shù)的萌芽，它要求莊嚴、肅穆的演唱配合教堂的氛圍。雖然圣詠有宣敘性和旋律性兩種歌調(diào)，但由于它只是單旋律音樂，使人乏味。隨著發(fā)展，演唱者將它作了一些華麗、流暢的“再創(chuàng)造”，形成了新的、更好的演唱方法。

聲樂培訓(xùn)

女高音

女高音的音域通常是從中央c即小字一組的c到小字三組的c 。馬可等作曲的歌劇《白毛女》中的楊白勞就是男低音，濃重的歌聲傾訴出心頭的滿腔悲憤。演唱女高音的歌手，由于音色、音域和演唱技巧的差別，又可以分為抒情、花腔和戲劇三類。抒情女高音的聲音寬廣而清朗，擅于演唱歌唱性的曲調(diào)，抒發(fā)富于詩意的和內(nèi)在的感情，冼星海的《黃河大合唱》中的《黃河怨》就是一首抒情女高音獨唱曲。花腔女高音的音域比一般女高音還要高。聲音輕巧靈活，色彩豐富，性質(zhì)與長笛相似，擅于演唱快速的音階、頓音和裝飾性的華麗曲調(diào)，表現(xiàn)歡樂的、熱烈的情緒或抒發(fā)胸中的理想。如意大利作曲家貝內(nèi)狄克特的聲樂變奏曲《狂歡節(jié)》就是由花腔女高音獨唱。戲劇女高音的聲音堅強有力，能夠表現(xiàn)強烈的、激動的、復(fù)雜的情緒，擅于演唱戲劇性的喧敘調(diào)。意大利作曲家威爾第的歌劇《阿伊達》有第i一幕第i一場中的《勝利歸來》就是一首典型的戲劇。

女中音

女中音的音域和音色都在女高音和女低音之間?？梢哉f，成熟期的民族唱法，是一種值得繼續(xù)研究和普及推廣的唱法，它代表著中國民族唱法的發(fā)展方向。音域通常從中央c下面小字組的a到小字二組的a 。法國作曲家比才的歌劇《卡門》中的女主角卡門是一個放i蕩、潑辣的吉普賽女郎，運用女中音演唱恰好表現(xiàn)了卡門的野性。由于角色有限，而且這一音區(qū)較接近語音，難以形成鮮明的特色。換言之，如果沒有劇情的需要，這種真正的女中音是難以得到發(fā)揮的，所以真正優(yōu)i秀的女中音相當(dāng)稀少。比較著i名的女中音角色是：瓦格納《尼伯龍根的指環(huán)》中的大地艾爾達和圣桑的歌劇《桑松與達麗拉》（1872）。圣桑一生作了13出歌劇，《桑松與達麗拉》是以女中音為主角罕見的歌劇之一，也是圣桑的代表作。桑松的故事記載于舊約圣經(jīng)，取古代以色列人的英雄桑松為題材。故事敘述了以色列的老百姓遭受腓力斯人的蹂躪和壓迫，英雄參孫號召民眾反抗。腓力斯人以妖艷的女祭司達麗拉色i誘，妖女達麗拉探明桑松之所以擁有神力，是由于上帝耶和華賜給他的長發(fā)，于是趁其熟睡時把他的長發(fā)剃光，就這樣桑松做了腓力斯人的。他們剜去桑松的雙眼，每日勞i役。桑松求告上帝耶和華并又一次得到了神力的幫助，推倒神殿大柱，三千徘力斯人與他同歸于盡，我國著i名的女中音歌唱家有關(guān)牧村、劉子琪、 德i德瑪、吳玫玫、羅天嬋、梁寧等。

女低音

女低音是女聲中i低的聲部，音域通常從中央c下面小字組的f到小字二組的f ?！皻饴暋背ǖ奶攸c主要是喉部松弛，基本保持吸氣的狀態(tài)，發(fā)聲時聲帶不需要閉緊而留有較大的空隙，以使其漏氣，聲音空和暗，因而也可稱其為“漏氣式”唱法。音色不如女高音明亮，但比較豐滿堅實。俄羅斯作曲家柴可夫斯基的歌劇《葉甫根尼·奧涅金》第i一幕第i一場的《奧爾伽的敘詠調(diào)》就是由女低音獨唱。18世紀(jì)末—19世紀(jì)的前半期是女低音的黃金時代。韋伯《奧伯龍》中的國王侍從、羅西尼《湖上美人》中的馬爾科姆等，均出色發(fā)揮了這一聲部的聲音特色。女低音還可以演書童或少年，如唐尼采蒂《夏摩尼的琳達》中的彼羅托，《路克萊莎·波其亞》中的奧西尼等。除了羅西尼的《灰姑娘》中的辛德瑞拉《賽米拉密德》中的阿薩斯等角色之外，女低音的形象又常與蕩i婦、懶婆娘、老年婦女等聯(lián)系在一起。例如彭奇埃利《歡樂的歌女》中肓眼母親拉杰卡、瓦格納《羅恩格林》中的女巫敖德路特等。還有格林卡的《伊凡·蘇薩寧》（1836）中蘇薩寧的養(yǎng)子瓦尼亞由女低音演員扮演。他為挽救新立沙皇羅曼諾夫的生命，連夜趕路報訊，竟使坐騎急奔斃命。這里，瓦尼亞的女低音演唱頗為動人，給聽眾留下了深刻的印象。